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Exhibition „Haruko Maeda und Maria Anna @ Koenig 2“ 19. Okt. – 17. Nov. 2018

Haruko Maeda und Maria Anna @ KOENIG2 by_robbygreif
curated by Angela Stief

 

Detail „Maria Anna von Österreich“ Haruko Maeda 2018

 

Ausstellung:
19. Oktober – 17. November 2017 @ KOENIG2 by_robbygreif, Margaretenstraße 5, A-1040 Wien

Die japanische Künstlerin Haruko Maeda (geb. 1983 in Tokio) produziert in aufwendiger Präzisionsarbeit, die an altmeisterliche Techniken denken lässt, Kunstwerke allererster Güte: Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen. Sie variiert das Genre des Herrscherporträts und malt mit großer Vorliebe Bilder von Frauen, die sie Knochenporträts nennt. Für Maeda kennzeichnen Knochen jedoch nicht eine Todessehnsucht, sondern symbolisieren die Ewigkeit und eine geistige Stärke, die das Fleisch überdauert. Mit diesen Gemälden setzt sie sich außerdem kritisch mit der weiblichen Diskriminierung in patriarchalen Gesellschaften auseinander und will ausgewählten, von der Geschichte sträflich behandelten Personen eine symbolische Macht verleihen. „Ich will in meiner Arbeit starke Frauen zeigen,“ sagt die Künstlerin und erzählt vom katholischen Reliquienkult, der sie fasziniert und den sie sich bis zu einem gewissen Grade aneignete, um „die Personen, die ich male, zu Stars zu küren“. So stellt sie etwa Maria Anna von Österreich (1738–1789), die gering geschätzte Tochter von Kaiserin Maria Theresia, in ornamentaler Pracht dar. Den Körper der gebrechlichen Prinzessin hüllt die Künstlerin in ein edles, ausladendes mit vegetativen Motiven und Mineralien verziertes Brokatgewand. Aus dem Kleid von Maria Anna, die während ihres Lebens intensive naturwissenschaftliche Studien und künstlerische Interessen verfolgte und deren Mineraliensammlung im Naturhistorischen Museum in Wien aufbewahrt ist, ragen ein Totenkopf, der mit einem Perlendiadem geschmückt ist und knöcherne Gliedmaßen, die in alle Bildrichtungen zerbersten – Rippen scheinen durch die transparente Rüschenbluse. Maria Anna sagte einmal: „Gott hat mir die Gnade gegeben, die Welt und ihre Eitelkeit zu erkennen.“ Die japanische Künstlerin will jedoch nicht nur wie im barocken Vanitas-Kult glauben machen, dass alles eitel ist, sondern versteht die Vergänglichkeit als Teil eines unendlichen, lebenssteigernden Prozesses der Transformation.
Die Darstellungen von Maeda, die in einem statischen Medium die Zeit suspendieren, basieren häufig auf  historischen Vorlagen, die sie in Museen studiert oder im Internet und in Büchern recherchiert hat. Die Künstlerin, die mit 20 Jahren Japan verlassen hat, um in Europa Kunst zu studieren, und 2012 an der Kunstuniversität Linz bei Ursula Hübner das Malereistudium absolvierte, verwendet neuerdings auch kleine ausgestopfte Tiere wie Mäuse und Vögel für schön-makabre Skulpturen: Gifts (2017). In ihrem Oeuvre, das häufig die antike Angst vor der Leere, den horror vacui, in Szene setzt, lässt Maeda die Gegensätze von Eros und Thanatos, Schönheit und Schrecken virtuos kulminieren.
Renaissance 4 (2018) ist ein kleinformatiges Gemälde mit aufwendigem Holzrahmen, den die Künstlerin selbst geschnitzt hat und mit einem Relief aus Blättern, Insekten, Kot und toten Tieren versehen hat. Im Zentrum dieser Arbeit steht ein Kothaufen, aus dem Blüten sprießen: der Keim des Todes, der Leben in sich birgt. Die Darstellung von Fäkalien als Endprodukt einer biologischen Verwertungskette rüttelt an den Grundfesten kulturell kodifizierter Verhaltensweisen und gesellschaftlicher Tabuisierungen. Im Sinne des französischen Ethnologen Arnold van Gennep (1873–1957) könnte man, wenn man die Arbeiten von Maeda betrachtet, auch an die „Rites de passage“ denken, den ewigen Kreislauf von Werden und Sterben, die Überwindung subjektiver Grenzen und die individuelle Einbettung in ein gesellschaftliches Gefüge.
Die im Werk der Künstlerin permanent präsente Todesmetaphorik richtet sich gegen allgegenwärtige Verdrängungsmechanismen und kultiviert asiatische Glaubensvorstellungen, die Leben und Tod als Teil eines größeren Ganzen betrachten, ein bewusstes Leben im Hier und Jetzt, sowie die animistische Beseeltheit aller Dinge. Somit verbindet Maeda Elemente aus westlichen und östlichen Religionen zu einer synkretistischen Apotheose, in der sich die christliche Jenseitsvorstellung und die Diesseitsbezogenheit des Shintoismus vermischt.

 

Exhibition opening „The red wine is already ripe in the berry“

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AT CHRISTIAN LARSEN
OPENING THURSDAY OCT 5, 6-8 PM, 2017


OCT 5 – NOV 11, 2017
HUDIKSVALLSGATAN 8
1ST FL, STOCKHOLM
TUE-FRI 11-6 PM, SAT 12-4 PM
WWW.CHRISTIANLARSEN.SE

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Haruko Maeda – A heartbeat from death, or when death kisses life

by Angela Stief

Christian Larsen is pleased to present Haruko Maeda’s (b. 1983) second solo exhibition at the gallery.

A Bonsai with a trunk made of a large bone branching out into many smaller ones adorned with beads and precious stones. A headless deer with fantastic plants growing from its neck. Haruko Maeda produces highly intricate works of art with elaborate precision that remind us of traditional techniques and the dexterity of goldsmiths. Recently Maeda has been using small animals such as mice brought to her by her own cat. These are stuffed in the tradition of taxidermy and turned into beautiful but macabre works. The artist combines the organic with the inorganic, beauty with the hideous in a dialectic game culminating in a perfect transformation of the opposites Eros and Thanatos.

In the large-format watercolour Love Explosion 3 the Japanese artist, living and working in Austria since 2005, fuses naked figures in pornographic poses and floral tendrils into ornamental patterns of hedonistic splendour and wanton lust. Intermingled between them is excrement surrounded by numerous small flies. Maeda orchestrates these images with a significant power to transform. Representing faecal matter as the end product of a biological recycling chain shakes the set rules for cultural behaviour, taboos and experiences of disgust. Yet the artist does not want to provoke or even revise a prevailing concept of art. In terms of French ethnologist Arnold van Gennep’s sociological concept of the ‚rites of passage‘, Maeda deals fully with overcoming individual boundaries – unique fates are intertwined in sociological structures and a spatio-temporal framework.

Maeda also finds inspiration in the western tradition of painting monarchs in which she can experiment with her existential aesthetic between life and death. The paintings of the English icon Queen Elizabeth I and Maria Eleonora of Brandenburg exhibit the ornamental style of ‚horror vacui‘, typical for Maeda. Taking traditional pictures of monarchs from art history Maeda develops upon this aesthetic – skulls are now enthroned on the skeletons of the regents dressed in magnificently decorated robes. The bony bodies dissolve peu à peu into a sea of delicate plants. The artist herself describes transience as part of an unending process of metamorphosis – she cultivates Asiatic religious beliefs that regard being born and dying as part of a larger cycle of life and permanent change.

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Haruko Maeda – Vom Herzschlag des Todes oder wenn der Tod das Leben küsst

von Angela Stief

Ein Bonsai, dessen Stamm aus einem großen Knochen ist, er verästelt sich in viele kleine Knöchelchen, die mit Glasperlen und Edelsteinen versehen sind. Ein Reh ohne Kopf, aus dessen Hals fantastische Pflanzen wachsen. Haruko Maeda produziert in aufwendiger Präzisionsarbeit, die an altmeisterliche Techniken und das handwerkliche Können von Goldschmieden denken lässt, Kunstwerke erster Güte: Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen. Neuerdings verwendet sie auch kleine Tiere wie Mäuse, die ihr die eigene Katze vorlegt, lässt sie ausstopfen und verarbeitet sie zu schön-makabren Installationen. In einem dialektischen Spiel verbindet die Künstlerin das Organische mit dem Anorganische, das Schöne mit dem Hässlichen und lässt es schließlich in einer virtuosen Transformation der Gegensätze Eros und Thanatos kulminieren.
In dem großformatigen Aquarell „Love Explosion 3“, das Anleihen bei Stillleben aus dem 17. Jahrhundert nimmt, fügt die japanische Künstlerin, die seit 2005 in Österreich lebt und arbeitet, nackte Menschen in pornographischen Posen und florale Ranken zu ornamentalen Mustern hedonistischer Pracht und lasziver Lust. Dazwischen: Exkremente umgeben von unzähligen kleinen Fliegen, die sie mit einem früher für Miniaturarbeiten verwendeten Katzenbartpinsel penibel aufgetragen hat. Und im Zentrum eines kleinformatigen Gemäldes mit Holzrahmen, den die Künstlerin selbst entworfen und mit einem Relief aus Blättern und Insekten versehen hat, steht ein Kothaufen, aus dem Blüten sprießen: der Keim, der Leben in sich birgt. Maeda inszeniert Bilder mit großer Transformationskraft. Die Darstellung von Fäkalien als Endprodukt einer biologischen Verwertungskette rüttet an den Festen kulturell kodifizierter Verhaltensweisen, Tabuisierungen und Ekelerfahrungen. Stets hinterfragt Kunst Darstellungsverbote: 1961 thematisierte beispielsweise der italienische Konzeptkünstler Piero Manzoni mit seiner Dosenedition „Merda d’artista“ (dt. „Künstlerscheiße“) die Dekadenz der modernen Kunst und löste damit einen Skandal aus. Doch Maeda will nicht provozieren oder gar einen vorherrschenden Kunstbegriff revidieren. Ihr geht es durchaus im Sinne des soziologischen Konzepts „Rites de passage“ (dt. Übergangsriten) des französischen Ethnologen Arnold van Gennep (1873–1957) um die Überwindung individueller Grenzen und den Kreislauf von Werden und Sterben – singuläre Schicksale sind in soziologische Strukturen und ein raumzeitliches Gefüge eingebunden. In den von van Gennep analysierten prä-modernen Gesellschaften erfordere „jede Veränderung, jeder Übergang im Leben eines Individuums, teils sakrale, teils profane Aktionen und Reaktionen, die reglementiert und überwacht werden müssen, damit die Gesellschaft weder als Ganzes in Konflikt gerät, noch Schaden nimmt.“
Auch in den westlich tradierten Herrscher- beziehungsweise Herrscherinnenporträts findet Haruko Maeda einen geeigneten Darstellungsgegenstand, an dem sie ihre existenzielle Ästhetik zwischen Leben und Tod erprobt. Mit ihren Memento mori-Darstellungen forciert sie eine Kunst, die im statischen Mediun die Zeit suspendiert. Die Gemälde der englischen Ikone Königin Elisabeth I. (1533–1603) und Maria Eleonora von Brandenburg (1599–1655), die mit dem König von Schweden verheiratet war, weisen den für Maeda typischen ornamentalen Stil des horror vacui auf. Vorlagen von historischen Bildern, die sie im Internet oder in Büchern findet, wandelt sie ab: Auf den Skeletten der Regentinnen, die in prachtvoll dekorierten Gewändern stecken, thronen nun Totenköpfe. Die knöchernen Körper lösen sich peu à peu in ein Meer filigraner Gewächse auf, die den Bildraum ausfüllen. Die Künstlerin macht nicht nur wie im barocken Vanitas-Kult Glauben, dass alles eitel ist, sondern beschreibt selbst die Vergänglichkeit als Teil eines unendlichen Prozess der Metamorphose. Dies erinnert an ein zyklisches Verständnis von Zeit wie es auch Friedrich Nietzsche als höchste Bejahung des Lebens in seinen Theorien über die ewige Wiederkunft ventilierte. Maeda bindet Geschichte und Geschichten: Sie erzählt von der schwedischen Königin, der man nachsagt, dass sie ihren Mann so sehr liebte, dass sie nach dessen Tod einige Zeit mit ihrem im Sarg aufgebahrten Gatten lebte und später sein einbalsamiertes Herz, das sie in einer Golddose aufbewahrte, in der Nacht über ihrem Bett aufhängte. Oder versammelt beispielsweise nach dem Vorbild niederländischer Kunst in der dystopischen Arbeit „Neverland 3“ viele kleine Erzählungen, die sie aus übergeordneter Perspektive schildert – Mikro- trifft auf Makrokosmos: Das ganz Kleine steht in dieser Kunst, die – man könnte sagen – eine ästhetische Relativitätstheorie transportiert, neben dem ganz Großen.
Die Stoßrichtung von Haruko Maedas Oeuvre ist nicht mit dem mexikanischen viva la muerte zu vergleichen, da sie keine wie auch immer geartete hemmungslose Feier des Todes, kein todesmutiges Auslachen im Anbetracht eines individuellen Existenzverlustes inszeniert. Die im Werk der Künstlerin permanent präsente Todesmetaphorik richtet sich gegen westliche Verdrängungsstrategien und kultiviert asiatische Glaubensvorstellungen, die Werden und Sterben als Teil eines größeren Lebenszyklus und permanenter Veränderung betrachten.